Llegir el temps en l’espai dels arbres / Reading Time in Tree Space. (2012).

Àngels Viladomiu, 2012

La sorprenent morfologia dels arbres ha proporcionat als humans la intuïció de que el cosmos està ple de sentit. Erigit en la seva verticalitat l’arbre creix i es desplega en totes direccions. Dins l’arbre s’articulen dues multiplicitats, la de les arrels i la de les branques, mitjançant la unitat del tronc, fruit del vertiginós efecte de la simetria. La seva evocadora silueta manifesta la funció de comunicació, de mediadora del poder amagat de l’arbre, relacionant el terrenal amb el celestial.

En la remarcable estructura espacial de l’arbre es diposita la presència del temps mitjançant els cicles vitals que el modifiquen: la brotada, la floració, la fruitada, la caiguda de les fulles i la letargia. En aquests estadis reconeixem el decurs de les estacions. En les anelles concèntriques del tronc podem llegir l’edat dels arbres. De la mateixa manera, els arbres genealògics esdevenen el suport més idoni per representar un grup, un col·lectiu o una família que s’estén en el decurs dels anys.

Els arbres, en tot cas, pertanyen a l’hàbitat humà. Els nostres avantpassats hi han viscut al llarg de milions d’anys. Els primats ja varen trobar en les copes dels arbres un lloc de refugi i protecció. La nostra primera morada ens la podem imaginar a sota o a sobre dels arbres. Fins i tot, en algunes llengües les dues paraules casa i arbre són pràcticament idèntiques, i les referències en la tradició oral de diverses cultures és extensíssima. L’espai arbori on el Baró Rampant d’Italo Calvino decideix portar a terme la seva rebel·lia és a les capçades dels arbres. Ben aviat, el fascinarà la visió del món i la parcel·la de llibertat que els arbres li ofereixen, atenent a la paradoxal qüestió que si en la seva base els arbres marquen i creen fronteres en el territori, és precisament en les seves capçades on aquestes fronteres es dilueixen per no existir.

En efecte, l’arbre representa el moviment cíclic de la vida i de la mort que es regenera indefinidament; tot es transforma però l’arbre roman, i és en aquest caràcter de resistència que per molts estudiosos i artistes l’arbre ha esdevingut la major icona global de supervivència del planeta. Segons Jeff Wall(1) en aquesta època, un arbre solitari, tímidament erigit a la ciutat, evocaria, millor que qualsevol altra monument o forma de propaganda, la tragèdia mediambiental que condemna la nostra economia, la nostra cultura urbana, el nostre ordre social.

L’arbre, símbol de la vegetació i de la natura, ha estat objecte de cultes d’origen ancestral. Diverses cultures li han atorgat un lloc preferent al llarg dels temps. Karl Schawelka(2) es qüestiona per què aquest ha estat, i encara és, - en el que ell anomena el renaixent culte arbori contemporani - tan important i adequat per qualsevol simbolisme.

El sentiment expressat mitjançant els arbres ha estat territori ampli per molts escriptors, poetes i artistes. El poemari Arbres(3) de Josep Carner parla de les persones per mitjà dels arbres. L’artista Sam Taylor Wood a Self Portrait as a Tree (2000), explica com en retrobar per atzar la fotografia realitzada temps enrere, d’un arbre dins d’un paisatge tempestuós, va pensar que aquesta sola imatge condensava i expressava tot el que estava sentint en aquell moment, i per tant, esdevenia un lliscament identificatiu absolut. En el llibre Bäume(4) de Hermann Hesse, l’arbre més enllà de ser l’arquetip que dóna forma i mostra l’eternitat, és objecte de sacrifici a causa de l’arbitrarietat, tirania i destructivitat humana.

Es podria afirmar doncs, encara que sembli exagerat, que sense arbres els humans no existiríem? Ens hi reconeixem en el lent procés de creixement d’aquests extraordinaris éssers? Per què esdevenen els arbres tan bons representants dels humans?

L’Àlex Nogué és un d’aquests artistes que afronta i assumeixen el repte de treballar amb aquesta matèria viva i canviant que té una extensió en el temps. Pensar i descriure els arbres en termes espaials pressuposa fer-ho com una unitat d’acció espai-temps. Nogué dirigeix la seva mirada, concentra la seva recerca i troba un territori d’àmplia significació poètica en el fascinant món arbori.

 

Codi de subsistència: cartografiar, fragmentar, invertir...dibuixar.

La instal·lació Codi de subsistència es desplega tant en l’espai com en el temps i en la seva multiplicitat d’elements ressona amb gran complexitat: La impressionant ombra invertida d’un arbre ens sorprèn només entrar a l’exposició “Futur Variable”. Tan sols endinsar-nos en el vestíbul trobem una finestra que ens presenta i emmarca el protagonista de l’escena: un roure. Deixem enrere aquesta visió i entrem a l’espai fosc de l’exposició. L’emfatització teatral de la posada en escena per mitjà de l’ocupació del lloc, de l’ús de la llum i la foscor, etc. ens remet sens dubte a l’espai escènic, alhora que ens permet endinsar-nos en una mena de càpsula del temps.

El dibuix de grans dimensions que presideix la instal·lació està format per 28 papers representant l’arbre invertit. La geomètrica disposició reticular de la paret és duplicada per una altra d’idèntiques dimensions. En aquest cas 28 safates metàl·liques conformen una superfície reflectant d’aigua, una retícula negra que ocupa la totalitat del sòl de la sala i, en conseqüència, limita el moviment del visitant. Sobre aquesta retícula es diposita el reflex de la forma arbòria, l’escena s’expandeix i com un gran mapa del territori ens suggereix unes coordenades topogràfiques.

L’estructura fractal de l’arbre queda emmirallada com una emmudida xarxa vial, tan sols interpel·lada per la presència del temps: el monòton decurs bidireccional dels dos rellotges digitals. Segons Karl Schlögel(5) llegir mapes pressuposa llegir el temps que aquests contenen. Els mapes no nomes repliquen, construeixen i projecten espais sinó també mostren com d’entreteixits estan tots els aspectes de la vida amb les imatges cartogràfiques. En aquest sentit, la manera de cartografiar de Nogué és també un mètode per ordenar visualment les coses i ens indica que posar la mirada a la natura pot ser un camí per trobar un mateix el propi mapa interior, tal com diu Roni Horn(6).

En l’espectacular posada en escena de Codi de subsistència la nostra mirada llisca de la totalitat al detall. Apreciar la precisió del dibuix, la lluminositat del blanc envers l’envellutat traç de tinta xinesa, observar la seqüència de les làmines, saltar d’un full al següent com si de les pàgines d’un llibre es tractes, sense un fil lineal però sí en un ordre: l’ordre de la natura. La unitat dels fragments ha estat fixada, però per l’artista els fragments segueixen transcendint l’experiència fonamental de l’escissió. En aquest sentit la unitat dels fragments sembla oberta, susceptible a possibles reordenacions, a variacions, incorporacions o canvis. Per tant, la fragmentació del cos de l’arbre mitjançant el dibuix esdevé un dels trets rellevants en l’emfatització del temps en el treball de Àlex Nogué.

Així mateix, l’ús de retícules i el recurs de la fragmentació, més enllà de respondre a raons resolutives, transpira el temps dilatat de les diverses fases, dels estadis successius, del procés i de la germinació del projecte artístic. Ens remet a aquella predisposició processual de l’apunt del natural, de l’esbós fruit d’allò que l’artista anomena exercici de concentració i observació: el dibuix et permet accelerar la concentració i d’aquesta manera arribar al nucli del problema. A l’estudi de l’artista els dibuixos d’arbres s’acumulen per centenars, dia rere dia, durant setmanes, mesos, i és en aquestes capes de paper dibuixat on es diposita el temps de l’artista i el temps dels arbres.

Dins la instal·lació coexisteixen dos temps simultanis: l’aparent temps estàtic dels arbres i el monòton decurs bidireccional de la mesura del rellotge digital.

El primer és el temps experièncial de l’artista, allò invisible, amagat, que correspon al procés de descobriment, d’observació minuciosa per assolir el seu coneixement de l’esser vegetal. En aquest primer estadi habitualment llarg que es pot estendre dies, setmanes, mesos –tal com ens puntualitza l’artista- és on acostuma a fer uns primers esbossos in situ de gran format, a prendre anotacions del natural, a mesurar l’arbre, a fer moltes fotografies. El segon, el temps real de l’exposició, dos mesures numèriques del temps avancen en direccions oposades cap a la cursa d’allò finit i ens recorden que el present és aquest precís instant, que forma part tant del passat com del futur.

Els dibuixos arboris de l’Àlex, tot i que difereixen molt d’aquells dibuixos botànics realitzats principalment amb finalitats de categorització i d’estudi científic comparteixen la lentitud dilatada de la feina que requereix un temps d’observació minuciós. Dibuixar un xiprer, un roure, un vern, un cirerer, una pomera, un pi -lluny del pragmatisme dels dibuixos científics- ens transmet diferents estats personals. Les diferències entre els arbres s’estableixen a partir de les seves característiques formals i materials, donat que desencadenen percepcions, sensacions i sentiments diversos. Però també s’estableixen diferències a partir del lloc que ocupen en el nostre imaginari cultural.

L’arbre invertit, d’arrels enfonsant-se en el cel, branques esteses sobre la terra i flors i fruits penjant com un do diví, es una imatge còsmica que trobem representada en diversos cultes arboris i tradicions populars. Encara avui en dia trobem celebracions on l’arbre invertit és el protagonista, la festa del pi de Centelles n’és un clar exemple. L’espectacularitat de la festa i la marcada codificació dels rituals al voltant de la figura de l’arbre, la fan summament interessant. Aquest ritual entorn del solstici d’hivern, es celebra el 30 de desembre quan un grup de centellencs amb trabucs, escullen un espectacular pi, el tallen , el transporten, l’endinsen a l’església i un cop a l’altar l’inverteixen penjant-lo cap per avall guarnit amb pomes. El caire performatiu d’aquesta festa, mitjançant l’acció de tallar, invertir, descontextualitzar, identificar-se amb les parts de l’arbre per finalment posseir un fragment d’aquest amb un valor afegit, no està molt allunyat de l’ús que han fet alguns artistes contemporanis d’aquest recurs. Tant el roure invertit de Nogué com la sèrie Flanders Trees (1989) de Rodney Graham prenen la potència i universalitat de la imatge d’un arbre invertit i ens desvetllen que aquest és el motiu paisatgístic per excel·lència.

Per Àlex Nogué, el dibuix d’un arbre comença molt abans que el llapis solqui el paper. De la mateixa manera que en el dibuix botànic existeix una observació empírica prèvia adreçada a l’estudi de les formes vegetals, en aquest cas l’artista coneix a fons els protagonistes arboris de les seves obres. De fet, aquets han estat els seus fidels acompanyants en la seva trajectòria artística i vital, pertanyen al seu habitat, al seu entorn vital, existeix una mena de complicitat, una familiaritat palpable. Dibuixar un arbre és sens dubte un signe d’arrelament, però a més a més és una acció que s’expandeix. El dibuix d’un arbre no mostra un arbre sense més, sinó un arbre que esta sent contemplat. (...) En l’instant de la visió de l’arbre queda provada tota una experiència vital(7).

La complexitat de la instal·lació Codi de subsistència requeria una anàlisi exhaustiva de tots i cadascun dels seus components; arribat aquest punt el títol paradoxalment ens parla de subsistència que no de supervivència, i ens planteja més qüestions obertes que no pas respostes. Codi de subsistència fa referència a el que és necessari pel sosteniment de la vida humana envers l’efecte imminent de l’acció de sobreviure. El fet de subsistir o continuar existint també és fruit de l’acció de resistir, de defensar i de sostenir la pròpia existència mitjançant la veu dels arbres.

Tornant a la qüestió plantejada a la primera part d’aquest text. Per què esdevenen els arbres tan bons representants dels humans? Potser perquè els arbres són testimonis muts de la nostra existència? En la variada tipologia com a lloc que aquests representen, identifiquem com un spatial turn(8) aquell gir cap a l’espai on es sobreposen temporalitats i geografies.

L’Àlex Nogué en una màgica operació fusiona l’espai dels arbres i el temps de les persones i aconsegueix que els seus arbres transpirin estats anímics... com deia l’ecòleg Ramon Margalef, per a descriure apropiadament la complexitat d’un arbre cal un poeta.

Àngels Viladomiu
Barcelona, 2012

 

(1) WALL, Jeff En el Bosque. Dos apuntes para un estudio sobre la obra de Rodney Graham. A: Paisaje &Memoria. Madrid: La Casa Encendida, 2004. pàg.44-45.

(2) SCHAWELKA, Karl Heilige Eichen und andere Bäume in Kunst und Kultur, vorwiegend der Gegendwart A: Bonifatius. Eichenkult. Erfurt :Kunsthalle, Volkskunde Museum, Stadtmuseum., 2004.

(3) CARNER, Josep. Arbres, Barcelona: Edicions 62, 2004

(4) HESSE, Hermann. Bäume. Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1984. ISBN3-458-32155-1.(Recull d’articles i texts, poemes de l’autor publicats en diferents revistes i diaris referents al tema dels Arbres ).

(5) SCHÖGEL, Karl (2007). En el espacio leemos el tiempo. Sobre Historia de la civilización y Geopolítica. Barcelona: Ed. Siruela, 2007. ISBN 978-84-984-1064-8.

(6) CHILLIDA, Alicia. (coord..) (ed.) (2004). Paisaje &Memoria/Landscape&Memory, Madrid: Fundación Caja Madrid, 2004.

(7) Berger, John (2011). Sobre el dibujo. Barcelona: Ed. Gustavo Gili , 2011. P. 56,57. ISBN 978-84-252-2465-2

(8) La creixent revalorització d’allò espaial com element estructural de la cultura i la societat ha constituït un canvi conceptual en les ciències sociocultural donant especial importància a la Geografia. Spatial turn posa en connexió l’espai i el temps de la Geografia i l’Historia.

 

Reading Time in Tree Space

The striking morphology of trees has provided humans with the intuition that the cosmos is filled with sense. Erect in their verticality, the tree grows and spreads out in all directions. Within the tree two arrangements are articulated, that of the roots and that of the the branches, employing the trunk as a unifying basis, fruit of of the vertiginous effect of symmetry. Its evocative silhouette manifests the function of communication, of the mediating power hidden in the tree, connecting the earthly with the celestial.

The presence of time is deposited in the remarkable spatial structure of the tree through the life cycles that modify it: the budding, flowering, the ripening of the fruit, the falling of the leaves and lethargy. In these stages we recognise the changing of the seasons. In the concentric rings of the trunk we can read the age of trees. In the same way, genealogical trees make the best way of representing a group, a community or a family that extends over the years.

Trees, in any case, belong to the human habitat. Our ancestors lived in them over a period of millions of years. The primates were to find in the tree tops a place of refuge and protection. We can imagine our first dwelling being beneath, or up in, the trees. After all, in some languages the two words house and tree are practically identical, and references to them among the oral traditions of diverse cultures are highly extensive. The tree space where Italo Calvino’s Baron Rampant decides to carry out his rebellion is the canopy. He’s soon fascinated by the vision of the world and the portion of freedom that the trees offer him, regarding the paradoxical question that if in his base trees mark out and create borders in the territory, it is precisely in their tops where these boundaries become blurred and cease to exist.

Indeed, the tree represents the cyclical movement of life and death that regenerates indefinitely; everything changes but the tree remains, and it’s this character of resistance that means that for many researchers and artists the tree has become the major global icon for the survival of the planet. According to Jeff Wall(1): “In this epoch, a tree standing self-consciously alone in the city would, better than any other monument or form of propaganda, evoke the environmental tragedy which indicts our economy, our culture of cities, our social order”.

The tree, symbol of vegetation and nature, has been the object of ancestral cult worship. Diverse cultures have given it pride of place throughout time. Karl Schawelka(2) asks why this has been, and what’s more still is, —in what he refers to as the rebirth of contemporary tree worship— so important and appropriate for any form of any symbolism.

?The feeling expressed through trees has served as a vast territory for many writers, poets and artists. Josep Carner’s collection of poems, Trees(3), uses trees to talk about people. The artist Sam Taylor Wood in Self Portrait as a Tree (2000), explains how upon coming across some photographs taken long ago by chance, of a tree within a stormy landscape, she thought that one image condensed and expressed everything she was feeling at that moment, and thus, it became a definitive experience of identification. In the book Bäume(4) by Hermann Hesse, the tree goes beyond being the archetype that gives form to and displays eternity, it is the object of sacrifice to the arbitrariness, tyranny and destructiveness of humans.

?It could be said then, although it sounds like an exaggeration, that without trees humans would not exist? Do we recognise ourselves in the slow growth process of these extraordinary beings? Why is it that trees have become such good representatives of humans?

Àlex Nogué is one of those artists that faces up to and takes on the challenge of working with this living and changing material, as it undergoes extension through time. To think about and describe trees in spatial terms presupposes doing it as a unit of space-time action. Nogué directs his view, focuses his research and finds a field of vast poetic meaning in the fascinating world of trees.

 

Subsistence Code: To map, to fragment, to invert…to draw.

The installation Subsistence Code unfolds as much in space as in time and its multiplicity of elements resonates with great complexity.

?The striking shadow of an inverted tree surprises us upon only entering the Variable Future exhibition. Just going into the foyer we find a window that introduces us to and frames the protagonist of the scene: an oak. Leaving behind this vision and we enter the darkened space of the exhibition. The theatrical emphasis of the staging, through the place it occupies, the use of light and dark, etc. without doubt transmits the scenic area, at the same time as allowing us to get inside a sort of time capsule.

?The drawing of large dimensions that presides over the installation is made up of 28 sheets of paper representing the inverted tree. The geometric placement of the wall grid is duplicated by another of identical proportions. In this case, 28 metallic trays make a reflective surface of water, a black grid that covers the entire floor of the room and, therefore, limits the movement of the visitor. The reflection of the tree’s form falls on this grid, the scene expands and like a great map of the territory suggests topographic coordinates to us.

?The fractal structure of the tree is mirrored like a mute network of paths, brought into question only by the presence of time: the monotonous two-way course of the two digital clocks. According to Karl Schlögel(5) reading maps presupposes reading the time that they contain. Maps donot only replicate, construct and project areas but also show how all aspects of life are interwoven with cartographic images. In this sense, Nogué’s way of mapping "is also a method of visually ordering things and indicates to us that looking at nature can be a path to finding one's own internal map"(6) like Roni Horn says.

?In the spectacular staging of Subsistence Code our view sweeps over the totality of the detail. To appreciate the precision of the drawing, the luminosity of white behind the velvety stroke of Chinese ink, to observe the sequence of sheets, to jump from one leaf to the next as if you were dealing with the pages of a book, without a linear thread but yet with an order: the order of nature. The unity of the fragments has been fixed, but for the artist the fragments continue to transcend the fundamental experience of being severed. In this sense the unity of the fragments seems open, susceptible to possible rearrangements, to variations, additions or changes. Therefore, the fragmentation of the body of the tree by drawing has become one of the relevant features in emphasizing time in Nogué’s work. ?In the same way, the use of grids and the resource to fragmentation, beyond responding to reasons that bring resolution, transpire the prolonged time of the various phases, of successive states, of the process and of the germination of the artistic project. It reminds us of that predisposition for the process of drafting the natural, of the sketch fruit of what the artist calls the practice of concentration and observation: drawing allows you to accelerate your concentration, and thus get to the core of the problem. In the artist’s studio drawings of trees accumulate in the hundreds, day after day, for weeks, months, and it is in these drawn on layers of paper that we can see where the artist’s time and the time of the trees has been invested.

?Two times coexist simultaneously within the installation: the apparently static time of trees and the monotonous bidirectional course of the measurement of the digital clock.

?

The first is the artist’s experiential time, that which is invisible, hidden, which corresponds to the process of discovery, of miniscule observation to refine his knowledge of the vegetable being. In this first, often lengthy, stage, which can extend over days, weeks, months -however long the artist specifies for us- is where one usually makes some initial in situ sketches on a large scale, takes notes on the natural, measures up the tree, takes a wealth of photos. The Second, the real time of the exhibition, two numerical measures of time advance in opposite directions to the course of the finite and remind us that the present is this very instant, which is as much a part of the past as of the future.

?Àlex’s tree drawings, while they differ greatly from those botanical drawings made primarily for the purpose of categorization and scientific study share the protracted slowness of a task that requires a time of pains taking observation. To draw a cypress, an oak, an alder, a cherry tree, an apple tree, a pine -far from the pragmatism of scientific drawings- conveys different personal states to us. The differences between the trees are established by their own formal and material characteristics, given that they set off perceptions, sensations and diverse feelings. But too differences can be established through the place they occupy in our cultural imagination.

?The upside-down tree, with its roots sinking into the sky, branches spread over the earth and flowers and fruits hanging like a divine gift, is a cosmic image we find represented among diverse tree cults and popular traditions. Even today we find celebrations where the inverted tree plays a key role, the pine festival of Centelles is a good example. The spectacular nature of the celebrations and the marked codifying of the rituals around the figure of the tree, make it summarily interesting. This ritual happens on the Winter Solstice, taking place on the 30th of December when a group of centellencs with blunderbusses pick out a spectacular pine, they cut it down, transport it, and take it inside the church, and once at the altar they turn it upside down and hang it up, with its roots in the air and decorated with apples. The performance aspect of this festival, through the acts of cutting it down, inverting it, decontextualizing it, identifying with the parts of the tree to finally possess a value-added fragment of it, is not far from the use some contemporary artists have made of this particular resource. Both the inverted oak by Àlex Nogué and the series Flanders Trees (1989) by Rodney Graham took the power and universality of these images of an inverted tree and revealed why this is the motive par excellence of landscape.

?For Nogué, the drawing of a tree begins long before pencil is plied to paper. In the same way that in the botanical drawing there exists a previous empirical observation based on the study of plant forms, in this case the artist thoroughly knows the tree protagonists of his works. In fact, they have been his faithful companions in his artistic career and life, they belong to his habitat, his living environment, there is a kind of complicity, a palpable familiarity. To draw a tree is certainly a sign of his putting down roots, but more so it is an act that expands."The drawing of a tree does not simply show a tree and nothing more, but rather a tree that is being contemplated. (...) In the instant of the vision of the tree we are witness to a whole lifetime of experience"(7).

The complexity of the installation Subsistence Code required an exhaustive analysis of each and every one of its components; at this point the title paradoxically speaks to us of subsistence and not of survival, and raises more open questions rather than offering any answers. Subsistence Code makes reference to what is necessary for the sustaining of human life contrasted with the imminent effect of the act of survival. The fact of subsisting or continuing to exist is also the fruit of an act of resistance, of defending and sustaining one’s own existence through the voice of the trees.

?Returning to the question posed in the first part of this text. Why have trees become such good representatives of humans? Perhaps because trees are the silent witnesses of our existence? In the variety of places they embody, we identify as a spatial turn(8) that turn towards the space where times and geographies overlap. Àlex Nogué in a magical operation fuses the space of trees and people's time and gets his trees to transpire moods... 9 as the ecologist Ramon Margalef said, to properly describe the complexity of a tree a poet is needed.

Àngels Viladomiu
Barcelona, 2012

 

(1) WALL, Jeff. “Into the Forest . Two sketches for studies of Rodney Graham’s work”. Landscape & Memory. Madrid: Fundación Caja Madrid, 2004. p. 44-45.

(2) SCHAWELKA, Karl. “Heilige Eichen und andere Bäume in Kunst und Kultur, vorwiegend derGegendwart”. Bonifatius.Eichenkult. Erfurt: Kunsthalle, Volkskunde Museum, Stadtmuseum.2004.

(3) CARNER, Josep. Arbres. Barcelona: Edicions 62, 2004. ISBN 978-84-297-5467-4.

(4) HESSE, Hermann. Bäume. Frankfurt am Main:Insel Verlag, 1984. ISBN 3-458-32155-1.

(5) SCHLÖNGEL, Karl. En el espacio leemos el tiempo. Sobre Historia de la civilización y Geopolítica. Barcelona: Siruela. 2007. ISBN 978-84-984-1064-8.

(6) CHILLIDA, Alicia (coord.). Paisaje & Memoria. Madrid: Fundación Caja Madrid, 2004.

(7) BERGER, John. Sobre el dibujo. Barcelona: Gustavo Gili, 2013. p. 56-57. ISBN 978-84-252- 2465-2.

(8) The increasing revaluation of space as a core aspect of culture and society has turned into a conceptual change in sociocultural sciences, providing special relevance to Geography. Spatial turn links space and time from both a historical and geographical perspective.